ΥΛΙΚΕΣ ΚΑΙ ΕΙΚΑΣΤΙΚΕΣ ΠΗΓΕΣ [1]

   Υλικές πηγές είναι: το έδαφος που ερευνάται στρωματογραφικά (αρχικά για να μελετηθεί η γεωλογική διαμόρφωσή του, η πανίδα και η χλωρίδα), τα απολιθώματα της γύρης των λουλουδιών (μας πληροφορούν για τη χλωρίδα και το κλίμα), οι σκελετοί ανθρώπων και ζώων, οι ξυλάνθρακες, τα εργαλεία, τα όπλα, τα σκεύη, οι μηχανές, οι οικισμοί (η διάταξή τους στο χώρο, οι συνοικίες, οι εξωτερικοί και οι εσωτερικοί χώροι των κατοικιών), οι τάφοι, οι δρόμοι.

   Εικαστικές πηγές είναι: τα έργα της αρχιτεκτονικής, γλυπτικής, ζωγραφικής, χαρακτικής κτλ. – έργα επώνυμων δημιουργών που κυρίως απευθύνονται στις élites ή παραγγέλλονται από αυτές – και τα συναφή των ανώνυμων, όσα ονομάζονται λαϊκή τέχνη.

  Τις υλικές πηγές μελετά η προϊστορία και η αρχαιολογία, ενώ τις εικαστικές η αρχαιολογία και η ιστορία της τέχνης. προς τις πρώτες ή και τις δεύτερες στρέφονται και νέοι κλάδοι όπως η ιστορία της υλικής ζωής, η γεωιστορία, η οικοϊστορία, η ιστορία των νοοτροπιών και κάθε ιστορία που θέλει να είναι συνολική: μια ερευνητική εργασία, π.χ. τοπικής ιστορίας, γενικά έργα, σχολικά εγχειρίδια.

   Οι τόσο σημαντικές στην ιστορική έρευνα υλικές και εικαστικές πηγές είναι εξίσου χρήσιμες και στη σχολική ιστορία:

   Αποτελούν το κύριο εποπτικό υλικό του μαθήματος, προσφέρουν την αμεσότητα, μας μεταφέρουν σε μια άλλη εποχή, δείχνουν τη διαφορά από άλλες εποχές και από τη δική μας. Με τους κατάλληλους διδακτικούς χειρισμούς αυξάνουν την παρατηρητικότητα, προάγουν τη συλλογιστική και κριτική μας ικανότητα, επιτρέπουν τη συναγωγή πολύτιμων ιστορικών συμπερασμάτων. Παρά τις παραπάνω προφανείς διαπιστώσεις, στα σχολικά μας εγχειρίδια οι πηγές αυτές δεν αποτελούν μέρος του διδακτικού υλικού. Απλά κοσμούν τα περιθώρια των σελίδων τους και σπανιότατα αξιοποιούνται διδακτικά. Από την ενότητα, π.χ., του κυκλαδικού πολιτισμού (τρίτη χιλιετία π.Χ.), μολονότι πρόκειται για περίοδο πριν από την εμφάνιση της γραφής, απουσιάζουν τελείως οι υλικές πηγές (εργαλεία, αγγεία, πλοία κτλ.). Αλλά και οι εικαστικές της ίδιας ενότητας, καθώς έχουν επιλεγεί με βάση τα δικά μας παροντικά αισθητικά κριτήρια, για να προβληθεί η αξία που τους αποδίδεται σήμερα, όπως η σχέση τους με την αφηρημένη τέχνη, δεν προσφέρουν τη δυνατότητα, με την ανάλυση, να κατανοηθεί καλύτερα μια άλλη εποχή. Από άλλες πάλι ενότητες συχνά απουσιάζει η λαϊκή εικαστική δημιουργία. Το ενδιαφέρον στρέφεται σχεδόν αποκλειστικά στο εξαιρετικό, στο μνημειακό, στο σπουδαίο επίτευγμα. Η επιλογή εκφράζει περισσότερο τις προτιμήσεις των élites της εποχής μας. Με τον τρόπο όμως αυτό, τον κραυγαλέα μονομερή, τον ιδεολογικά ελιτίστικο, χάνεται κάθε δυνατότητα να προσεγγίσουμε τα πράγματα και από τα κάτω, εγκαταλείπεται αυθαίρετα η απαίτηση για μια συνολική πρόσληψη του ιστορικού αντικειμένου. Στα σχολικά εγχειρίδια ιστορίας, επίσης, ένας οπωσδήποτε μεγάλος αριθμός προσωπογραφιών συμβάλλει στην αναπαραγωγή των στερεότυπων, εδραιώνει περισσότερο την ηγετοκεντρική αντίληψη της ιστορίας. Το πρόβλημα θα έπαυε να είναι σοβαρό, αν τις εικόνες αυτές συνόδευαν τα κατάλληλα επεξηγηματικά κείμενα, ή και ερωτήματα, που θα προσανατόλιζαν την ανάλυση στην τάξη. Και τούτο, γιατί, πέρα από τα ατομικά χαρακτηριστικά της συγκεκριμένης μορφής, στις εικόνες αποτυπώνονται σύμβολα, πραγματικές ή φανταστικές ιδιότητες που συνάπτονται με τους ρόλους τους οποίους οι εικονιζόμενοι επωμίζονται στη διάρκεια άσκησης του αξιώματός τους. Από τη στάση, π.χ., και το ένδυμα κάθε ηγετικής προσωπικότητας και μόνο μπορεί ο προσεκτικός παρατηρητής να προχωρήσει σε ενδιαφέρουσες επισημάνσεις. Για μια τέτοια προσέγγιση, χρήσιμες μπορούν να είναι, ανάμεσα σε πολλές άλλες παρατηρήσεις, οι ακόλουθες:

   Στην αρχαία Αίγυπτο η απεικόνιση των φαραώ εξυπηρετούσε τη διαφοροποίησή τους από τα πλήθος. Με έναν άλλο τρόπο λειτουργούν τα πράγματα ως τον 4^ο αιώνα π.Χ. στην αρχαία Ελλάδα: Αναπαριστάνονταν μόνο ένδοξοι άνδρες. Στην αισθητοποίηση των μορφών τους η φυσική ομοιότητα, καθώς πολλοί μάλιστα από αυτούς είχαν πεθάνει, δεν έπαιζε κανένα σπουδαίο ρόλο. Στα έργα αυτά οι καλλιτέχνες κυρίως επιδίωκαν να αποτυπώσουν φυσιογνωμικά τις διανοητικές και ηθικές ιδιότητες ανδρών που προβάλλονταν ως παραδείγματα. Στο πλαίσιο αυτής της πρακτικής η απεικόνιση του Αλέξανδρου καταλήγει να τείνει σ’ ένα γενικευμένο πρότυπο χωρίς φυσική ομοιότητα. Από την Αναγέννηση κι ύστερα τα πράγματα αλλάζουν: Άλλο νόημα αποτυπώνεται σε μια προτομή και άλλο σ’ ένα ολόσωμο πορτρέτο. Σ’ αυτές τις απεικονίσεις βασικό είναι το μέγεθος της κεφαλής και η οπωσδήποτε κεντρική τοποθέτησή της σε σχέση με το σώμα. Ενώ το ένδυμα αποτελεί ένδειξη για την κοινωνική τάξη και το πρόσωπο για τον ψυχισμό και το εσωτερικό είναι του εικονιζόμενου. Οι συμβάσεις ωστόσο αλλάζουν γρήγορά. Το πορτρέτο ως τα πόδια, που τον 16^ο αιώνα προοριζόταν για τα βασιλικά πρόσωπα, το 17^ο γίνεται προσιτό τους αστούς της Ολλανδίας[2].

   Ανάλογα, η εξέταση ενός αγγείου προσφέρει τη δυνατότητα, αν θέλουμε να παρακολουθήσουμε τη συλλογιστική ενός αρχαιολόγου, να εξαχθούν τα εξής συμπεράσματα:

   α) Η γραμμή και η διακόσμηση του αγγείου δίνει τη δυνατότητα της χρονολόγησής του.

   β) Η μορφή του δείχνει τον προορισμό του.

   γ) Η κατασκευή του πληροφορεί για τον τρόπο με τον οποίο έχει οργανωθεί η παραγωγή.

   δ) Η διακόσμηση και ο προορισμός ενός κυπέλλου βεβαιώνει ότι είναι προϊόν πολυτέλειας.

   ε) Η μορφή και η έλλειψη διακόσμησης ενός αμφορέα δείχνει ότι είναι αγγείο χρήσης[3].

   Αλλά όλα τα έργα της τέχνης, και αυτά ακόμη στα οποία αποδίδεται μια αισθητική καθαρότητα, όσο κι αν μερικοί επιμένουν να τα τοποθετούν έξω από το πεδίο της ιστορίας, είναι φαινόμενα που συντελούνται μέσα σ’ αυτή. Το περιεχόμενο και η μορφή των καλλιτεχνικών δημιουργημάτων συνδέονται με την εποχή τους, έχουν δηλαδή σχέση μ’ έναν οπωσδήποτε σύντομο χρόνο∙ περισσότερο όμως συνάπτονται με τη μακρά διάρκεια, την οποία ωστόσο επηρεάζουν, χωρίς να την καταργούν, οι ασυνέχειες, νέες εσωτερικές αναδύσεις, όπως και εξωγενείς επιδράσεις. Η εκδήλωση, επομένως, του καλλιτεχνικού φαινομένου δεν είναι απλή αντανάκλαση, ή δεν είναι αποκλειστικά η αντανάκλαση, μιας κοινωνίας, μιας ορισμένης κοινωνικής ομάδας ή της ίδιας της ζωής του καλλιτέχνη. Η κατανόηση και η ερμηνεία του έργου της τέχνης απαιτεί να μη μένουμε μόνο στο επίπεδο των στοιχείων που είναι περισσότερο εμφανή, αλλά να αναγόμαστε και στις ασυνείδητες – τις συχνά μακρινές – εμπειρίες του δημιουργού, οι οποίες με την αποτύπωσή τους στο έργο του τροποποιούν το νόημά του και αλλοιώνουν την εικόνα του. Η ύπαρξη, εξάλλου, και ο τρόπος ανάδυσης αυτής της βαθιάς δομής προσδιορίζει σε μεγάλο βαθμό και την καλλιτεχνική αξία του δημιουργήματος, όπως βέβαια και η έλλειψή της ή η επίπλαστη παρουσία της[4].

   Οι παρατηρήσεις οι οποίες στηρίζονται στην ευαισθησία δεν είναι αρκετές. Ιδιαίτερα οι συγγραφείς σχολικών εγχειριδίων αλλά και οι διδάσκοντες κατά την προετοιμασία των μαθημάτων τους, οφείλουν να προσφεύγουν στη βιβλιογραφία. Με την παράθεση αποσπασμάτων από συγγραφείς διαφορετικών ερμηνευτικών τάσεων, είναι δυνατόν να επισημαίνονται και οι θεωρητικές, ιδεολογικές και μεθοδολογικές διαφορές τους, να γίνονται, επομένως, κάποιες πρώτες αρχικά ή και ωριμότερες αργότερα προσεγγίσεις.

   Για τη διαμόρφωση της σκέψης μας, εξάλλου, χρήσιμη είναι και η γνωριμία μας με την εικονογραφική-εικονολογική μέθοδο του γερμανού ιστορικού της τέχνης Erwin Panofsky (1892-1968) που εδώ και πολλές δεκαετίες έχει αναδειχθεί σε βασικό ερμηνευτικό μοντέλο[5], το οποίο, κατά μία άποψη, συνδέεται, σε σχέση με άλλα, στενότερα με την ιστορία[6]. Σύμφωνα με αυτή τη μέθοδο, το έργο της τέχνης προσεγγίζεται βαθμιαία σε τρία στάδια, τα εξής:

   α) Προεικονογραφική περιγραφή. Στο πρώτο αυτό στάδιο με την πρακτική πείρα, την εξοικείωση με αντικείμενα και περιστατικά, αναγνωρίζονται τα φυσικά θέματα – αλλιώς καλλιτεχνικά μοτίβα – του έργου της τέχνης. Επισημαίνονται φυσικές μορφές (γραμμές, χρώματα, όγκοι από πέτρα και μέταλλο) ως αναπαραστάσεις φυσικών αντικειμένων (ανθρώπων, ζώων, φυτών, σπιτιών κτλ.), προσδιορίζονται μεταξύ τους σχέσεις, ενδεχομένως διατυπώνονται υποθέσεις για το τι εκφράζουν συναισθηματικά, διακρίνονται εκφραστικές ιδιότητες, π.χ., ο πένθιμος χαρακτήρας μιας στάσης ή μιας χειρονομίας. Η διερεύνηση αυτή συμπληρώνεται με συγκεκριμένες γνώσεις από την ιστορία του ύφους.

   β) Εικονογραφική ανάλυση. Στο δεύτερο στάδιο, στο έργο της τέχνης εντοπίζονται συγκεκριμένα θέματα ή έννοιες που εκφράζονται με εικόνες, ιστορίες και αλληγορίες – οι τελευταίες είναι προσωποποιημένες ή / και συμβολικές παραστάσεις – και προσδιορίζεται η συμβατική σημασία του θέματος. Για παράδειγμα η παράσταση μιας γυναίκας με ροδάκινο αποτελεί προσωποποίηση της Φιλαλήθειας ή, όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο γερμανός ζωγράφος Άλμπρεχτ Ντύρερ (1471-1528), «κλειδί σημαίνει εξουσία, πουγκί σημαίνει πλούτος». Στην περίπτωση που υπάρχει συμβατικό θέμα, η εικονογραφική ανάλυση προϋποθέτει εξοικείωση με τις γραπτές πηγές της ιστορικοφιλολογικής παράδοσης, π.χ., με τη μυθολογία ή τις γραφές. Για τον κόσμο της χριστιανικής παράδοσης, ο συγκεκριμένος αριθμός ατόμων γύρω από ένα τραπέζι ανακαλεί στη μνήμη τον μυστικό δείπνο. Συχνά όμως οι διαπιστώσεις δεν είναι τόσο εύκολες και απαιτείται έρευνα. Επίσης η ανάλυση σ’ αυτό το στάδιο προϋποθέτει εξοικείωση με την ιστορία των τύπων: εξετάζεται ο τρόπος με τον οποίο, σε διαφορετικές εποχές, αντικείμενα και περιστατικά εκφράζονται με μορφές.

   γ) Εικονολογική ερμηνεία. Στο τρίτο στάδιο κατανοείται και ερμηνεύεται το δεύτερο. Σ’ αυτό εξακριβώνονται οι εσωτερικές αρχές που αποκαλύπτουν τις βασικές τάσεις μιας χώρας, μιας περιόδου, μιας τάξης, μιας θρησκευτικής ή φιλοσοφικής αντίληψης –προσδιορισμένης συχνά ασυνείδητα από έναν καλλιτέχνη και συμπυκνωμένης σ’ ένα του έργο – προκειμένου να εντοπιστεί η πραγματική σημασία, ή το περιεχόμενο, αυτού του έργου. Με την ερμηνεία μπορεί να αποκαλύπτεται ότι ακόμη και οι ιδιαιτερότητες στην τεχνική μιας χώρας, μιας περιόδου ή ενός καλλιτέχνη αντανακλούν την ίδια βασικά στάση που μπορεί να αναγνωριστεί και σ’ όλα τα άλλα ιδιαίτερα γνωρίσματα ενός ύφους. Αντιμετωπίζοντας τις καθαρές μορφές, τα μοτίβα, τις εικόνες, τις ιστορίες και τις αλληγορίες ως εκδηλώσεις των ίδιων κατά βάση αρχών, ερμηνεύουμε όλα αυτά τα στοιχεία ως συμβολικές αξίες.

   Τώρα πια, εξετάζοντας το έργο της τέχνης, δεν περιοριζόμαστε, όπως στο δεύτερο στάδιο, σε διαπιστώσεις, αλλά προσπαθούμε να αντλήσουμε συμπεράσματα για την προσωπικότητα του καλλιτέχνη, την πολιτισμική έκφραση της εποχής ή για κάποια ειδικότερη φιλοσοφική, θρησκευτική ή άλλη αντίληψη. Το συγκεκριμένο έργο τέχνης αντιμετωπίζεται ως σύμπτωμα ευρύτερων τάσεων και τα συνθετικά και εικονογραφικά του γνωρίσματα ερμηνεύονται ως ιδιαίτερες όψεις και εκφάνσεις των τάσεων αυτών. Ο εντοπισμός και η ερμηνεία των συμβολικών μορφών – άγνωστων κατά κανόνα στον ίδιο τον καλλιτέχνη ή ακόμη και πολύ διαφορετικών από τις προθέσεις του – αποτελεί το αντικείμενο της εικονολογικής ερμηνείας που εμφανίζεται περισσότερο ως σύνθεση παρά ως ανάλυση. Με συνθετική διαίσθηση ελέγχεται ο τρόπος με τον οποίο, σε διαφορετικές ιστορικές συνθήκες, οι γενικές και βασικές τάσεις του ανθρώπινου πνεύματος εκφράζονται με συγκεκριμένα θέματα και έννοιες, που συναποτελούν την ιστορία των πολιτισμικών συμβόλων. Ο ιστορικός της τέχνης αισθάνεται την ανάγκη να αναφερθεί στην πραγματική σημασία του έργου ή των έργων που εξετάζει σε συσχετισμό με ό,τι θεωρεί πραγματική σημασία άλλων, όσο το δυνατόν περισσότερων, πολιτισμικών εκφάνσεων που γνωρίζει, εφόσον αυτές συνδέονται ιστορικά με το συγκεκριμένο έργο και φωτίζουν πολιτικές, κοινωνικές, θρησκευτικές, φιλοσοφικές ή ποιητικές τάσεις της συγκεκριμένης προσωπικότητας, περιόδου ή χώρας. Αλλά και ο ιστορικός της πολιτικής ζωής, της θρησκείας, της ποίησης κτλ. θα πρέπει, αντίστοιχα, να αξιοποιεί με ανάλογο τρόπο τα έργα της τέχνης. Συνεπώς η αναζήτηση της πραγματικής σημασίας, ή του περιεχομένου, αποτελεί το πεδίο συνάντησης της ιστορίας της τέχνης με τις επιστήμες του ανθρώπου.

---

[1] Σχετικές οι μελέτες: AndrÉ Leroi-Gourhan, «Οι δρόμοι της ιστορίας πριν τη γραφή», στο Jacques Le Goff - Pierre Nora (επιμ.), Το έργο της ιστορίας, τ. 2, Αθήνα, 1983, σ. 11-26∙ Alain Schnapp, «Η αρχαιολογία», ό.π., τ. 2, σ. 71-94∙ Henri Zerner, «Η ιστορία της τέχνης», ό.π., τ. 3, Αθήνα, 1988, σ. 69-92.

[2] Zerner, ό.π., τ. 3, σ. 84-85. Για το πορτρέτο στην αρχαία Ελλάδα, βλ. Χρή­στος Καρούζος, Αρχαία τέχνη, Ομιλίες-μελέτες, Αθήνα, 2/1981, σ. 176-191: «Αρχή του ελληνικού πορτραίτου και ανάπτυξή του στον 5^ο και 4^ο αι. π.Χ.». Το πορτρέτο, γράφει ο Χρήστος Καρούζος (ό.π., σ. 178), ζωγραφικό ή γλυπτό, ολόσωμο, κεφάλι ή προ­τομή (ό.π., σ. 180), σύμφωνα με το Χρήστο Τσούντα και σε διάκριση από τα μυθικά κεφάλια θεών ή μυθικών προσώπων, «είναι το κεφάλι εκείνο που, βλέποντάς το, έχουμε την εντύπωση ότι τον άνθρωπο αυτό σαν κάπου να τον έχουμε συναντήσει, κάπου τον έχουμε δει στο δρόμο» (ό.π., σ. 177).

[3] Schnapp, ό.π., τ. 2, σ. 75-76.

[4] Πρβλ. Zerner, ό.π., τ. 3, σ. 71-86.

   [5] Erwin Panofsky, Μελέτες εικονολογίας, Αθήνα, 1991, σ. 23-39∙ Johann Konrad Eberlein, «Περιεχόμενο και νόημα. Η εικονογραφική-εικονολογική μέθοδος», στο Hans Belting κ.ά. (επιμ.), Εισαγωγή στην ιστορία της τέχνης, Θεσσαλονίκη, 1995, σ. 211-239, όπου και σχετική βιβλιογραφία.

   [6] Eberlein, ό.π., σ. 239.